ԱԼԲԵՐ ԿԱՄՅՈՒ-«ԸՆԴՎԶՈՒՄԸ ԵՎ ԱՐՎԵՍՏԸ»

(Հատված «ԸՆԴՎԶՈՂ ՄԱՐԴԸ» էսսեների ժողովածուից)

Արվեստը նույնպես այն շարժումն է, որը միաժամանակ և’ փառաբանում է, և’ ժխտում: «Ոչ մի արվեստագետ չի հանդուրժում իրականությունը»,- ասում է Նիցշեն: Այո, ճշմարիտ է, բայց և ճշմարիտ է, որ ոչ մի արվեստագետ չի կարող այն զանց առնել: Ստեղծագործությունը աշխարհի ամբողջականության պահանջն է և միաժամանակ նրա մերժումը: Սակայն ստեղծագործությունը մերժում է աշխարհը՝ իր չունեցածի պատճառով և հանուն այն բանի, որ երբեմն հենց ինքն է այն: Ընդվզումն այստեղ դիտարկվում է պատմությունից դուրս, մաքուր վիճակում, իր նախասկզբնական կնճռոտությամբ: Արվեստն ուրեմն մեզ պետք է տա վերջնական հայեցակետ՝ ընդվզումի էության վերաբերյալ:
Քննարկենք թշնամանքը արվեստի նկատմամբ, որ ցուցաբերել են բոլոր հեղափոխական բարենորոգիչները: Պլատոնը դեռևս չափավոր է: Նա կասկածի տակ է դնում միայն լեզվի ստահոդ գործառույթը և իր հանրապետությունից վտարում է միայն բանաստեղծներին: Իսկ մնացածում գեղեցկությունը վեր է դասում աշխարհից: Բայց արդի ժամանակների հեղափոխական շարժումը համընկավ արվեստի նկատմամբ դեռևս անավարտ դատավարության հետ: Բարենորոգումը ընտրեց բարոյականությունը և վտարեց գեղեցկությունը: Ռուսսոն արվեստում հայտնաբերեց այլասերումը, որ հասարակությունն էր ներմուծել բնության մեջ: Սեն-Ժյուստը որոտընդոստ խոսում էր ներկայացումների դեմ, բայց «Բանականության տոնի» համար գրած մի գեղեցիկ շարքում ցանկություն է հայտնում, որ բանականությունը անձնավորված լինի «ավելի շուտ առաքինի, քան գեղեցիկ» մի անձնավորությամբ: Ֆրանսիական հեղափոխությունը ծնունդ չտվեց ոչ մի արվեստագետի, բացի մեծ լրագրողից՝ Դեմուլենից և ընդհատակյա գրողից՝ Սադից: Այդ ժամանակների միակ քնարերգուն (Անդրե դը Շենյե, Ա.Հ.) գիլիոտինի ենթարկվեց: Միակ մեծ արձակագիրը (Շատոբրիան, Ա.Հ.) աքսորվեց Լոնդոն և սկսեց պայքարել քրիստոնեության և օրինականության համար: Սենսիմոնականները պահանջեցին «սոցիալապես օգտակար» արվեստ: «Արվեստ՝ հանուն առաջընթացի» կարգախոսը համընդհանուր տեղանք էր ամբողջ դարի ընթացքում, և անգամ Հյուգոն ընդունեց այն՝ չկարողանալով դարձնել համոզիչ:
Այդ տոնայնությամբ էին խոսում նաև ռուս նիհիլիստները: Պիսարևը հայտարարեց գեղագիտական արժեքների անկում ի շահ պրագմատիկական արժեքների: «Ես կնախընտրեի լինել ռուս կոշկակար, քան ռուս Ռաֆայել»: Նրա համար մի զույգ ճտքավոր կոշիկն ավելի օգտակար է, քան Շեքսպիրը: Նիհիլիստ Նեկրասովը՝ մեծ ու վշտահար բանաստեղծը, հավաստում է սակայն, որ մի կտոր պանիրը գերադասում է Պուշկինի ամբողջ ստեղծագործությունից: Ի վերջո, հայտնի է, որ Տոլստոյը արվեստը բանադրանք էր համարում: Իտալիայի արևով ոսկեզօծված Վեներայի և Ապոլոնի մարմարե կերտվածքները, որ Պետրոս Մեծը դնել տվեց Սանկտ-Պետերբուրգի իր ամառային այգում, ի վերջո արժանացան հեղափոխական Ռուսաստանի անտարբերությանը: Թշվառությունը երբեմն երես է թեքում իրեն ցավ պատճառող երջանկության պատկերներից:
Գերմանական գաղափարախոսությունը նույնպես խիստ է իր մեղադրանքներում: Ըստ ֆենոմենոլոգիայի հեղափոխական մեկնաբանների՝ արվեստը չի կարող գոյություն ունենալ համերաշխ հասարակության մեջ: Գեղեցկությունը կգոյատևի, սակայն այլևս երևակայությունից զուրկ: Լրիվ ռացիոնալ իրականը ինքնուրույն, միայնակ կմեղմի բոլոր ծարավները: Ձևական գիտակցության և փախուստի արժեքների քննադատությունը բնականաբար տարածվում է արվեստի վրա: Արվեստը բոլոր ժամանակների համար չէ, ընդհակառակը, այն սահմանվում է իր դարաշրջանով, և արտահայտում է, ինչպես կասեր Մարքսը, իշխող դասակարգի արտոնյալ արժեքները: Ուստի, կա միայն մեկ հեղափոխական արվեստ, այն արվեստը, որը դրված է ի շահ հեղափոխության: Ընդսմին, ստեղծելով գեղեցկություն՝ պատմությունից դուրս, արվեստը կհակադրվեր միակ ռացիոնալ ջանքին, այն՝ պատմության փոխակերպումը բացարձակ գեղեցկության: Ռուս կոշկակարը, այն պահից, երբ գիտակցում է իր հեղափոխական դերը, դառնում է վերջնական գեղեցկության իսկական արարիչը: Ռաֆայելն արարել է ընդամենը անցողիկ գեղեցկություն, որն անհասկանալի կլինի նոր մարդուն:
Մարքսն ինքն իրեն հարց է տալիս, թե հունական արվեստը, այսուհանդերձ, ինչպե՞ս դեռ կարող է գեղեցիկ մնալ մեզ համար: Եվ պատասխանում է, որ այդ գեղեցկությունն արտահայտում է աշխարհի միամիտ մանկությունը, և որ մենք՝ հասուններիս պայքարում, այդ մանկության կարոտն ենք զգում: Բայց իտալական Վերածննդի գլուխգործոցները, Ռեմբրանդտը, չինական արվեստը ինչպե՞ս կարող են դեռ գեղեցիկ լինել մեզ համար: Ի՜նչ կարևոր է: Արվեստի դատավարությունը վերջնականապես հանձնառու է և այսօր շարունակվում է՝ իրենց արվեստը և իրենց միտքը զրպարտող արվեստագետների և մտավորականների ամոթալի մեղսակցությամբ: Իրոք, նկատելու ենք, որ Շեքսպիրի և կոշկակարի միջև ընթացող այս պայքարում կոշկակարը չէ, որ անիծում է Շեքսպիրին կամ գեղեցիկը, այլ, ընդհակառակը, այն մեկը, որը շարունակում է Շեքսպիր կարդալ և չի նախընտրում կոշիկներ կարել, որն, ասենք, երբեք չէր կարողանա անել: Մեր ժամանակների արվեստագետները նման են 19-րդ դարի Ռուսաստանի դարձի եկած ազնվականներին. նրանց ներում են խիղճ չունենալու համար: Սակայն վերջին բանը, որ կարող է արվեստագետը զգալ իր արվեստի առջև, զղջումն է: Դա նշանակում է հաղթահարել պարզ ու անհրաժեշտ նվաստացումը, նաև հավակնություն չունենալ գեղեցիկն աքսորելու ժամանակների խորքը, և սպասելով, ողջ մարդկությանը, այդ թվում և կոշկակարներին, զրկել այն լրացուցիչ սննդից, որից իրենք էլ օգտվել են:
Այդ ճգնավոր խենթությունը, այսուհանդերձ, իր պատճառներն ունի, որոնք փոքրիշատե հետաքրքրում են մեզ: Նրանք գեղագիտության տեսակետից մեկնաբանում են հեղափոխության և ընդվզումի արդեն նկարագրված պայքարը: Յուրաքանչյուր ընդվզումի մեջ բացահայտվում է մետաֆիզիկական ամբողջականության պահանջը, դրան հասնելու անհնարինությունը և փոխարինվող աշխարհի ստեղծումը: Ընդվզումն այս տեսակետից աշխարհի ստեղծումն է: Նա է նաև սահմանում արվեստը: Ընդվզումի պահանջը, ճիշտն ասած, գեղագիտական պահանջի մի մասն է: Բոլոր ըմբոստ մտքերը, ինչպես տեսանք, արտահայտվում են ճարտասանության կամ փակ աշխարհի մեջ: Լյուկրեցիայի ճարտասանական պարիսպները, Սադի կողպված մենաստաններն ու դղյակները, Նիցշեի ռոմանտիկական կղզին կամ ժայռը, Լոտրեամոնի տարերային օվկիանոսը, Ռեմբոյի ճաղաշարերը, սյուռռեալիստների՝ ծաղիկների որոտից զարկված, բայց վերածնվող սարսափազդու դղյակները, բանտը, սրախողխող ազգը, համակենտրոնացման ճամբարը, ազատ ստրուկների կայսրությունը, ամեն մեկը յուրովի է մեկնաբանում միակցության և ամբողջականության միևնույն կարիքը: Այս ներփակ աշխարհների վրա մարդը կարող է վերջապես իշխել և ճանաչել:
Այս շարժումը վերաբերում է նաև բոլոր արվեստներին: Արվեստագետը աշխարհը վերստեղծում է իր հայեցողությամբ: Բնության սիմֆոնիան երբեք չի հասկանա երգեհոնային երաժշտությունը: Աշխարհը երբեք չի լռում, անգամ նրա լռակյացությունը հավիտենական կրկնությունն է նույն նոտաների, որոնց թրթիռները խույս են տալիս մեզանից: Ինչ վերաբերում է ընկալվող թրթիռներին, դրանք մեզ ընծայում են հնչյուններ, երբեմն մի ակորդ, բայց երբեք՝ մեղեդի: Եվ սակայն երաժշտությունը գոյություն ունի, որտեղ ավարտվում են սիմֆոնիաները, որտեղ մեղեդին իր ձևն է հաղորդում հնչյուններին, որոնք ինքնին չունեն ձև, որտեղ նոտաների արտոնյալ դասավորությունը, ի վերջո, բնական խառնաշփոթությունից դուրս է քաշում՝ հոգուն և սրտին բավարարվածություն տվող մի ամբողջականություն:
«Ես ավելի ու ավելի եմ հավատում,- գրում է Վան Գոգը,- որ չպետք է դատապարտենք Աստծուն այս աշխարհի համար: Սա մի աշխատություն է, որ անհաջող է ստացվել»: Յուրաքանչյուր արվեստագետ փորձում է վերափոխել այդ աշխատությունը, ոճ հաղորդել նրան, որը բացակայում է: Արվեստներից ամենամեծը և ամենահավակնոտը՝ քանդակագործությունը, ձըգտում է մարդու շարժուն կերպարանքը ամրացնել երեք չափսերի սահմաններում, շարժուձևերի անկանոնությունը հասցնել մեծ ոճի ամբողջականության: Քանդակագործությունը չի մերժում նմանությունը, որի կարիքը, ընդհակառակը, նա ունի: Բայց սկզբում չի փնտրում այն: Իր ամենամեծ ժամանակաշրջաններում նրա փնտրածը շարժմունքն է, տեսքը կամ տարտամ հայացքը, որոնք ամփոփում են աշխարհի բոլոր շարժմունքները և բոլոր հայացքները: Նրա խնդիրը ոչ թե ընդօրինակումն է, այլ՝ ոճավորումը և մարմինների անցողիկ մոլեգնության կամ կեցվածքների անվերջ փոփոխությունների պարփակումը իմաստալից արտահայտության մեջ: Արդ, աղմըկոտ քաղաքների ճակատներին նա միայն կառուցում է նմուշօրինակը, տեսակը, անշարժ կատարելությունը, որը մի պահ կմեղմի մարդկանց անվերջանալի տենդը: Սիրուց խաբված սիրեկանը վերջապես կկարողանա պտտվել հունական կորեների /երիտասարդ աղջիկների/ շուրջը, որպեսզի ըմբռնի կնոջ մարմնի ու դեմքի մեջ ապրող աղճատումը:
Նկարչության սկզբունքներից մեկն էլ ընտրությունն է: «Հանճարը,- գրում է Դելակրուան, խորհրդածելով իր արվեստի շուրջ,- ընդամենը ընդհանրացնելու և ընտրելու շնորհն է»: Նկարիչը մեկուսացնում է իր թեման՝ կատարելով ամբողջականացնելու առաջին փորձը: Բնապատկերները փախչում են, անհայտանում են հիշողությունից կամ քանդվում: Ահա թե ինչու բնանկարիչը կամ նատյուրմորտ նկարողը մեկուսացնում են տարածության և ժամանակի մեջ այն, ինչը, բնականոն ձևով պտտվում է լույսի հետ, կորչում է անվերջանալի հեռանկարի մեջ կամ անհետանում այլ արժեքների բախման հետևանքով: Մեծ ստեղծագործողները նրանք են, ովքեր ինչպես Պիեռո դելլա Ֆրանչեսկան, տպավորություն են ստեղծում, թե ֆիքսացիան հենց նոր է կատարվել՝ ցուցադրման սարքը կտրուկ կանգ է առել: Ուրեմն նրանց բոլոր կերպարներն այնպիսի տպավորություն են թողնում, թե արվեստի հրաշքով նրանք շարունակում են կենդանի մնալ՝ սակայն մնալով կորնչելիներ: Իր մահից շատ ավելի ուշ Ռեմբրանդտի փիլիսոփան շարունակում է մտորել լույսի ու ստվերի արանքում, նույն հարցականի շուրջ:
«Ունայն է նկարչությունը, եթե մեզ դուր է գալիս առարկաների նմանության պատճառով, որոնք մեզ չէին կարողանա դուր գալ»: Դելակրուան, որ մեջբերում է Պասկալի հռչակավոր միտքը, խելացիորեն գրում է «տարօրինակ»՝ «ունայն» բառի փոխարեն: Այդ առարկաները չեն կարող մեզ դուր գալ, քանի որ մենք չենք տեսնում դրանք. նրանք քողարկված են և ժխտված հավիտենական կայացման մեջ: Ո՞վ էր նայում դահճի ձեռքերին Հիսուսին մտրակելիս, Խաչելության ճանապարհի ձիթենիներին: Բայց ահա դրանք ներկայացված են՝ հափշտակված Կրքի անդադար շարժման և Քրիստոսի տանջանքների մեջ՝ կապանքված այդ բռնության և գեղեցկության պատկերներում, որն ամեն օր ողբում է թանգարանների սառը դահլիճներում: Նկարչի ոճը բնության և պատմության այդ կապակցության մեջ է, այդ պարտադրված ներկայության, որը դառնում է հարատև: Արվեստն առանց առերևույթ ճիգերի իրականացնում է եզակիի և համընդհանուրի հաշտեցումը, որի մասին երազում էր Հեգելը: Գուցե այդ պատճառով է, որ ամբողջականության խենթ դարաշրջանները, ինչպիսին է նաև մերը, շրջվում են դեպի նախնադարյան արվեստները, որտեղ ոճավորումն ամենաուժգինն է, միասնականությունը՝ ամենասադրիչը: Ամենաուժգին ոճավորումները միշտ լինում են գեղարվեստական դարաշրջանների սկզբում և վերջում. ոճավորումը բացատրում է բացասման և վերակազմավորման ուժը, որը ոտքի հանեց ժամանակակից ողջ գեղանկարչությունն իր անզուսպ խոյանքում՝ դեպի մարդկային էակն ու ամբողջականությունը: Վան Գոգի հիասքանչ տրտունջքի մեջ է բոլոր արվեստագետների գոռոզ և հուսահատ ճիչը. «Ես կարող եմ կյանքում, ինչպես նաև նկարչության մեջ ապրել առանց Աստծո: Բայց ես՝ տառապյալս, չեմ կարող ապրել առանց այն բանի, որն ավելի մեծ է, քան ես, որն իմ կյանքն է՝ ստեղծագործելու հզորությունը»:
Սակայն արվեստագետի ընդվզումն իրականի դեմ, որը և կասկածելի է դառնում ամբողջատիրական հեղափոխության համար, նույն հաստատումն է, ինչ որ ճնշվածի ընդվզումը: Համընդհանուր բացասումից ծնված հեղափոխական ոգին բնազդաբար զգում է, որ արվեստում բացի հրաժարումից կա նաև համաձայնություն, որ հայեցողությունը համարձակվում է կշռադատել գործողությունը, գեղեցկությունը, անարդարությունը, և որ որոշ դեպքերում ինքը՝ գեղեցկությունը, կարող է դառնալ անբողոքարկելի անարդարություն: Բայց և ոչ մի արվեստ չի կարող ապրել համընդհանուր մերժումով: Այնպես, ինչպես յուրաքանչյուր միտք, որը սկզբում աննշանակություն է, նշանակություն ունի, այդպես էլ անիմաստ արվեստը իմաստ ունի: Մարդն իրեն կարող է թույլ տալ դուրս գալ համընդհանուր անարդարության դեմ և այդպես պահանջել համընդհանուր արդարություն, որի միակ ստեղծողը ինքը կլինի: Սակայն նա չի կարող հավաստել աշխարհի համընդհանուր տգեղությունը: Գեղեցկություն ստեղծելու համար նա պետք է միևնույն ժամանակ և’ հրաժարվի իրականից, և’ խանդավառվի նրա որոշ հատկանիշներով: Արվեստը վիճարկում է իրականը, բայց չի թաքնվում նրանից: Նիցշեն կարող էր մերժել տրանսցենդենտալիզմը՝ բարոյական կամ աստվածային, հայտարարելով, թե այդ տրանսցենդենտալիզմը մղում է զրպարտության այս աշխարհի և այս կյանքի դեմ: Բայց գուցե կա մի կենդանի տրանսցենդենտալիզմ, որի գեղեցկությունը խոստումնալից է, որը ի զորու է մեզ ստիպել սիրել և ամեն ինչից վեր դասել այս մահկանացու և սահմանափակ աշխարհը: Այսպիսով, արվեստը մեզ կհասցնի ընդվզումի ակունքներին, այնքանով, որքանով նա փորձում է ձև տալ մի արժեքի, որն անորսալի է հավիտենական կայացման մեջ, բայց որը կանխազգում է արվեստագետը և ուզում է հափշտակել պատմությունից: (Հատված «ԸՆԴՎԶՈՂ ՄԱՐԴԸ» էսսեների ժողովածուից)

Ֆրանսերենից թարգմանեց ԱՆՆԱ ՀԱԿՈԲՅԱՆԸ